Technologies musicales imaginaires: une étude

Professeur Andrew Hugill

Centre for Creative Technologies (Directeur)

Music,Technology and Innovation Research Centre

De Montfort University, Leicester, UK

ahu@dmu.ac.uk

 

1. Introduction

Je voudrais d'abord remercier Marc Battier pour son invitation à être parmi vous à la Sorbonne aujourd'hui, et pour l'inspiration pour cette journée d'études plutôt unique ! Je voudrais aussi remercier Philippe Cathé pour tout le dur travail qu'il a mis dans la préparation de cette journée et pour ses contributions à son contenu.

Il m'est assez intimidant de présenter une intervention en ces murs vénérables, notamment pour les deux raisons suivantes :

D'abord, en tant qu'anglais, faire des commentaires sur la pataphysique à une audience française est une entreprise présomptueuse voire bêtement impudente! Je suis très conscient de cela, et puis seulement dire pour ma défense que je suis membre du collège de Pataphysique depuis 20 ans, que j'ai étudié le sujet pour au moins 10 ans de plus, que la Pataphysique a été une inspiration pour moi et que j'ai l'intention de discuter dans cette intervention dans quelle mesure je la considère comme ayant une particulière pertinence en matière de musique digitale. J'espère que l'intérêt que ceci pourrait susciter compensera toute considération particulière que les autres pataphysiciens pourraient percevoir dans mon approche de ce sujet.

Ensuite, mon français parlé a toutes les caractéristiques de celui de 'l'English public schoolboy'. J'ai appris le français presque entièrement à travers les livres et sans aucune conversation, quelque chose que j'ai depuis du mal à surmonter. De ce fait ma prononciation a un certain accent et ma compréhension laisse parfois à désirer. Je m'excuse à l'avance si ceci devient un problème aujourd'hui. Je pense qu'il y a suffisamment d'amis ici pour m'aider en cas de difficultés.

Cette journée d'études s'intitule 'Technologie Imaginaire : l'approche pataphysique de la musique'. Le terme de Pataphysique a récemment acquis une certaine pertinence dans le domaine de la musique digitale. Deux exemples suffiront pour se faire une idée de l'étendue de ce regain d'intérêt.

Le premier est un livre, Plunderphonics, 'Pataphysics and Pop Mechanics par Andrew Jones, publié par Firefly en 1999. Ce texte canadien présente une étude de la 'musique actuelle', décrivant les diverses activités musicales d'une succession d'artistes 'situés à gauche' ou 'radicaux', comprenant Fred Frith, John Oswald, John Zorn et The Residents. C'est un ouvrage divertissant, mais qui est remarquablement silencieux sur un mot du titre 'Pataphysics'. Je n'ai guère besoin de présenter ce terme à l'audience ici présente, mais 'plunderphonics' fait référence à une méthode de composition développée par John Oswald uniquement basée sur des échantillons digitaux empruntés à des sources bien connues. Le premier CD utilisant cette technique, qui s'appelle Plunderphonic, contenait des manipulations d'enregistrements connus par des artistes comme Michael Jackson, Glenn Gould, Dolly Parton et Elvis Presley. Michael Jackson prit ombrage de la couverture de cet album qui représentait le chanteur comme une femme blanche nue, et poursuivit Oswald en justice, garantissant de ce fait une certaine notoriété au plunderphoniste.

Le deuxième exemple vient d'un groupe de néo-artistes qui se font appeler Farmers Manual (voir www.web.fm). Leur musique se situe dans une sorte de prolongement de la musique techno, utilisant des réseaux de source d'information de toutes sortes pour créer des sons, et, en général, des images. Les membres du groupe sont Mathias Gmachl, Stefan Possert, Gert Brantner, et Oswald Berthold. J'ai eu le plaisir de rencontrer ce dernier au Music Research Centre de l'Université de York l'année dernière, à l'occasion d'une présentation qu'il donna au Digital Music Research Network sur le thème de Farmers Manual. La description du groupe qu'il avait fourni incluait le mot 'pataphysique', et à la fin de sa présentation, je lui ai demandé la question évidente. Il reconnu honnêtement n'avoir aucune idée de ce que cela pouvait signifier, mais que c'était simplement un mot en vogue qui représentait le genre de chose qu'ils essayaient de faire. Pour un pataphysicien bien sur, cette définition est aussi bonne que toute autre, toutes choses étant équivalentes, mais j'étais intrigué de découvrir que le terme était toujours en usage.

Ces deux exemples montre que, pour ces musiciens en tout cas, 'pataphysique' suggère la notion de quelque chose au-delà, quelque chose d'expérimental et, ce qui est crucial pour cette journée d'études, quelque chose impliquant les nouvelles technologies. Il faut admettre que cette utilisation du terme est vague, mais je pense cependant que son apparition actuelle dans le monde de la musique n'est pas une coĽncidence. La science des solutions imaginaires a trouvé sa réalisation musicale dans le domaine de la technologie digitale.

Le terme 'technologie' dérive des deux mots Grecques 'techne' et, naturellement, 'logos'. 'Techne', c'est à dire 'artisanal', mais il sert a distinguer de 'épistème' ou 'connaissance'. La 'technologie', donc, peut être complémentaire à l'épistémologie, et incarne ainsi la connaissance humaine qui permet de résoudre des problèmes dans la conception des outils standard, des machines, des matériaux ou du processus. Les problèmes qui sont ainsi résolus sont souvent réels : c'est-à-dire, ils ont une existence physique.

Une interprétation possible de la phrase 'la technologie imaginaire' est donc: une solution irréelle, ou imaginaire, à un problème réel. Nous pourrions appeler cela: 'technologie imaginaire de la physique'. La plupart des technologies qui ont été créés tombent dans cette catégorie. Pour les besoins de cet article, nous sommes intéressés seulement dans cette étape du processus où ceux-ci existent dans l'imagination, bien que cette existence puisse souvent seulement être déduite de leur réalisation physique suivante.

Une deuxième interprétation de la 'technologie imaginaire' renverse cette idée et emploie l'imagination pour étendre les possibilités d'une technologie connue ou existante au delà du physiquement possible et dans l'imaginaire. Nous pourrions appeler ceci la 'technologie imaginaire du métaphysique'. Une grande partie de la science-fiction et de la futurologie tombe dans cette catégorie, et des théories courantes désignent une 'singularité technologique' quand le progrès technologique s'accélère au delà de la capacité de l'homme actuel de pleinement comprendre ou prévoir.

L'interprétation finale, et une qui est chère à nous réunis ici aujourd'hui, est la' technologie imaginaire du pataphysique', c'est-à-dire : une solution imaginaire " qui accorde symboliquement aux linéaments les propriétés des objets décrits par leur virtualité". (Jarry). Ces technologies sont des 'inutiles' pourtant normalisées en vertu de leur conformité aux lois régissant les exceptions. Elles tendent à rester imaginaires, bien que des objets apparément réels aient été créés pour prouver l'existence de ces technologies imaginaires.

Une question demeure: l'imagination humaine elle-même est-elle une technologie? La recherche sur l'intelligence artificielle la traite certainement en tant que telle de la même façon que le corps humain est perçu comme une technologie par les scientifiques du sport et les danseurs. Cependant, nous laisserons ceci comme une question qui reste posée, pour être évoquée en particulier en considérant l'imagination compositionnelle. Procédons à une considération de ces diverses technologies imaginaires par rapport à la musique afin d'aborder, peu à peu, la 'pataphysique. Nous examinerons les travaux d'artistes, auteurs, compositeurs, musiciens, penseurs, scientifiques, ingénieurs, en bref : quiconque ayant rêvé d'une technologie imaginaire de musique. En conclusion, je voudrais décrire quelques technologies imaginaires de musique dans l'âge numérique, y compris une partie de mon propre travail de recherches. Ainsi, nous considérerons diverses tendances dans ce domaine et créerons un cadre pour la discussion et pour cette journée d'études.

2. Technologie imaginaire de la physique

Commençons par un des plus célèbres exemples de technologie de musique imaginaire, tel que décrit pas Francis Bacon dans The New Atlantis de 1626:

''Nous avons aussi des maisons de sons, où nous pouvons pratiquer et démontrer tous les sons et leur création. Nous avons l'harmonie que vous n'avez pas, des quart de sons et de moindres coulés de sons . Une variété d'instruments de musique qui vous sont de même inconnus, certains plus doux que tous ceux que vous avez, avec des sonneries et des timbres délicats et doux. Nous représentons de petits sons aussi forts que profonds, de même que des sons forts atténués et aigus ; nous faisons une variétés de tremblements et de roucoulements sonores, qui sont entièrement originaux. Nous représentons et imitons tous les sons articulés et les lettres, et les voix et les notes des bêtes et des oiseaux. Nous avons certains appareils qui, installés à l'oreille, améliorent considérablement l'ouie. Nous avons une variété d'échos étranges et artificiels, réfléchissant la voix de nombreuses fois, et, de même qu'il en est, la secouant ; et certains qui rendent la voix plus forte que telle que reçue, plus perçante ou plus profonde, voire, certains reproduisant la voix, différents dans les lettres ou l'articulation des sons tels que reçus. Nous avons toutes sortes de façons de transmettre les sons dans des troncs et des pipes, le long d'étranges lignes et distances.''

Il s'agit, bien sur, d'un exemple d'une imagination extraordinaire, anticipant des développements qui devaient arriver de nombreux siècles plus tard. Les maisons de sons correspondent tout à fait aux studios de musique contemporains, avec leur capacité à enregistrer et à transformer le son. Le langage de la musique s'est développé jusqu'à inclure les micro tons. Nous sommes capables d'ajuster et décaler le son (modifier le ton d'un son sans en changer la durée) et de l'étirer dans le temps (étendre un son sans en modifier le ton). Nous pouvons créer, et nous le faisons régulièrement, de nouveaux instruments en studio et nous pouvons envoyer les sons le long de 'troncs et de pipes, le long d'étranges lignes et distances', que ce soit par câbles audio, lignes de téléphones ou réseaux digitaux.

Bien que le texte de Bacon soit utopiste, il y a quelques indications qu'il a été influencé par les innovations technologiques de son époque. Par exemple, Salomon de Caus (c.1576-1626), un ingénieur hydraulique français, a fait la démonstration en Angleterre de curiosités sonores telles que les fontaines musicales, des chants d'oiseaux hydrauliquement activés, et même une sorte de piano mécanique. L'intérêt que Bacon avait pour les nouvelles technologies est bien connu (par exemple, il ira jusqu'à inventer un congélateur) et sa méthode inductive de recherche scientifique fournissait une meilleure base rationnelle pour une telle entreprise aussi visionnaire, ce qui explique sans doute la raison pour laquelle ses fantaisies sont aussi précises que prophétiques. On cherche en vain de tels échos parmi les musiciens contemporains. De ce fait, il faudra attendre la fin du 19ème siècle et le début du 20ème pour que le monde de la musique découvre la vision de Bacon. Ainsi, en 1911 , Ferruccio Busoni écrivit dans Sketch for a New Aesthetic of Music:

''Nous avons divisé l'octave en douze degrés équivalents parce que nous devions la manier d 'une manière ou d'une autre, et avons construit nos instruments d'une telle façon que nous ne pouvons jamais aller en dessus, ou en dessous ou entre. Les claviers, en particulier, ont tellement éduqué notre oreille que nous ne sommes plus capables d'entendre quoi que ce soit d'autre đ incapables d'entendre sauf au moyen de ce médium impure. Cependant, la nature a crée un échelon infini đ infini ! Qui sait toujours cela aujourd'hui ?'

Les instruments capables de jouer de telles variations infinies étaient des technologies imaginaires en voie d'être développées à cette époque, comme le confirme Busoni un peu plus tard dans le même chapitre :

'Alors que j'étais occupé avec cet essai, j'ai reçu d'Amérique des informations directes et authentiques qui règlent le problème d'une manière simple. Je fais référence à une invention du Dr Thaddeus Cahill. Il a construit un appareil qui rend possible de transformer un courant électrique en un nombre fixe et mathématiquement exact de vibrations. Comme le ton dépend du nombre de vibrations, et que l'appareil peut être réglé sur un nombre désiré, l'infinie gradation de l'octave peut être accomplie en déplaçant simplement un levier qui correspond à la flèche sur un quadrant.'

Il pesait environ 200 tonnes et était de 60 pieds de long. Il utilisait 145 dynamos modifiées avec des axes adaptés et des inducteurs associés pour produire des courants alternatifs de différentes fréquences sonores.

Le texte de Busoni a eu de l'influence sur la musique au moins en tant que description d'une vision de la musique du futur liée aux développements en matière de technologie, mais la musique qu'il décrit était imaginaire.

La relation entre ce qu'on pourrait appeler les fantaisies 'pures' de Francis Bacon et 'le regard porté vers le futur' de Busoni illustre une tendance commune dans le domaine de la technologie de la musique imaginaire : les écrivains, penseurs et artistes tendent à être plus libres vis-à-vis de leurs fantaisies technologiques que les musiciens. Ceci est probablement d× au fait que les musiciens envisagent les technologies en tant qu'outils, c'est à dire, comme moyens pour arriver à une fin. C'est le résultat d'une imagination pratique, et elles ne sont pas perçues comme finalité en elles-mêmes. L'impulsion d'imaginer vient en général de la perception des limites en matière de création et de production musicale. Pour le compositeur en particulier, l'imagination est plus présente dans l'acte de composition lui-même que dans l'invention de technologies qui en découlent. Pour encore citer Busoni :

'Dès le moment où le crayon touche le papier, la pensée (musicale) perd sa forme originale'.

Cette vision de la notation comme action essentiellement réductrice est quelque chose que de nombreux compositeurs partageraient. Une technologie qui aide la production subséquente de musique semblerait relativement sans imagination comparée aux conceptions de l'imagination en matière de composition elle-même. On pourrait ainsi avancer l'argument que, pour le compositeur, chaque acte de composition implique une technologie imaginaire de musique.

Un compositeur qui comprenait ceci était Percy Grainger (1882-1961). De ses premieres expériences aléatoires, telle que 'Random Round' (1912), aux machines de musique libre des années 40 et des années 50, Grainger a rêvé à une nouvelle musique qui serait réalisée par des technologies imaginaires. Voici un des premiers exemples, de 1898

'Une de ses idées de cette époque était de se passer du chef d'orchestre agitant sa baguette pendant les concerts publics. Il souhaitait substituer au chef d'orchestre 'un responsable orchestral' qui ferait fonctionner, par une certaine forme de télécommande, des bureaux mécaniques de musique par lesquels passeraient les parties de la partition transposées sur une bande. Tout en traduisant les intentions du responsable en matière de tempo avec plus de précision, il estimait sans doute qu'il éliminerait dans une certaine mesure l'élément humain dans l'exécution de la musique orchestrale.'

Cette technologie apparemment purement mécanique pour la lecture de la notation conventionnelle de la musique (qui a été depuis faite sous des formes mécaniques et numériques) cachait un désir plus créateur de libérer la musique de la contrainte rythmique. Ceci est devenu plus tard un thème important dans la vie de Grainger et a mené à 'la musique libre' faite à partir du glissement continu et des tonalités arythmiques produits par Theremins ou solovoxes (claviers électriques monophoniques). La technologie imaginaire de Grainger était vraiment un contrôleur, comme la révélé la 'machine de poche de kangourou' de 1948, qui utilise des rouleaux de papier ondulants pour contrôler les paramètres du ton, du volume et du timbre.

Le texte joint explique qu'il y avait >> 8 oscillateurs, capables de jouer les tonalités de glissement et les rythmes (beatless) irréguliers de Grainger de la MUSIQUE LIBRE (ébauché environ de 1892) <<


Voici un schéma de couleur de la machine:

 

et une photo:

Pour certains compositeurs, imaginer et réaliser une nouvelle et peu familière technologie de musique est intégral à leur musique. L'exemple le plus complet de ceci ces derniers temps est probablement celui d'Harry Partch. Il est difficile de classer les instruments de Partch comme technologies imaginaires de musique, puisqu'ils ont connu le jour avec la musique elle-même. En fait, son insistance sur le 'corporeality' entraönait qu'il y avait un lien indissoluble entre les objets physiques qu'il a crées et les bruits qu'ils produisaient. Dans quel sens est-ce qu'on peut dire qu'un vrai objet est imaginaire? Dans ce cas-ci, je pense qu'une exception peut être faite parce que la vision musicale entière de Partch présuppose une divergence imaginaire de théorie et de pratique en matière de musique telles que connues. Ainsi les instruments musicaux deviennent évidence sculpturale d'une solution au problème d'accorder des systèmes : à savoir, la substitution de l'intonation 43-tons juste pour le tempérament égal. Partch argue violemment dans la 'Genèse d'une Musique' que la civilisation occidentale a mal tournée en abandonnant des rapports de nombres entiers comme base pour accorder les instruments de musique et tente de corriger cette erreur en inventant un langage musical basé sur ce qu'elle imagine être les pratiques de la Grèce antique. C'est là qu'un élément pataphysique commence à apparaötre, parce que les outils de Partch sont naturellement contemporains. Ainsi, divers morceaux de détritus: vieux harmoniums, cuvettes de nuage chambre, nez cônes d'avion, morceaux de tuyauterie, et ainsi de suite ; sont adaptés pour créer une performance ritualisée et modelée avec anachronismes sur le théâtre de musique classique.

Harry Partch Zymo-Xyl

Partch et Grainger étaient nullement les seuls compositeurs ou musiciens à avoir inventé de nouveaux instruments musicaux pour réaliser leurs idées. Nous pourrions ajouter à cette liste: le piano préparé de John Cage, les machines de Jean Tinguely, les instruments nouveaux et redécouverts de Max Eastley, la création musicale surréaliste de Johannes Bergmark, l'orchestre de verre, Einsturzende Neubaten, les jouets 'circuit-bent' de Rheed Ghazala, le groupe 'From Scratch' et beaucoup beaucoup d'autres à cette liste.

Tous les exemples précédents, de différentes manières, sont le produit d'un certain genre de vision utopique, dans lequel la technologie musicale reflète un désir général de changer le monde. Nous pouvons observer la même tendance dans le roman d'Edouard Bellamy Looking Backward (1888). Le héros, Julian West, se réveille à Boston en l'an 2000, après plus d'un siècle de sommeil, pour trouver le monde complètement changé et avec la plupart des problèmes sociaux de son temps résolus. En décrivant le monde du futur il décrit de nombreuses technologies imaginaires, y compris la description qui suit d'un système de musique. C'est l'hôtesse de Julian West, Edith, qui parle:

'il n'y a vraiment rien de mystérieux dans la musique, ce que vous semblez imaginer. Elle n'est pas faite de fées ou des génies, mais par de bonnes, honnêtes, et excessivement intelligentes mains humaines. Nous avons simplement mis l'idée d'alléger le travail par coopération dans le service de la musique comme dans toutes autres choses. Il y a un certain nombre de salles de musique dans la ville, parfaitement adaptées acoustiquement aux différentes sortes de musique. Ces halls sont reliés par téléphone à toutes les maisons de la ville dont les habitants acceptent de payer de petits honoraires, et il n'y en a aucun, vous pouvez en être s×r, qui ne le feront pas . Les corps des musiciens attachés à chaque hall sont si grands que, bien qu'aucun interprète individuel, ou groupe d'interprètes,ait plus qu'une brève partie, le programme de chaque jour dure pendant vingt-quatre heures. Il y a sur cette carte pour aujourd'hui, car vous le verrez si vous l'observez de près, des programmes distincts de quatre de ces concerts, chacun d'un ordre différent de la musique des autres, étant maintenant simultanément exécutés, et vous pouvez entendre maintenant n'importe lequel des quatre morceaux que vous préférez en appuyant simplement sur le bouton qui reliera votre fil de maison au hall où il est joué. Les programmes sont tellement coordonnés que les morceaux procédant à tout moment simultanément dans les différents halls offrent habituellement un choix, non seulement entre l'instrumental et le vocal, et entre différentes sortes d'instruments, mais également entre les motifs différents du grave au gai, de sorte que tous les go×ts et modes puissent être satisfaits.'

Il est à peine nécessaire de remarquer que c'est une description fortement prophétique d'un réseau d'émissions de radio, ou même des iTunes! Il n'y a essentiellement aucune différence entre la technologie imaginaire de Bellamy et ce qui existe aujourd'hui, qui est exactement ce qu'on espère de la meilleure science-fiction.

Les idéaux de reformation et la tendance utopique de Bacon, de Bellamy et des autres sont partagés par Jules Verne, dont les observations au sujet du développement de la musique du vingtième siècle sont discutées longuement par Marcel Moré dans Nouvelles Explorations de Jules Verne (1963) et par François Raymond dans un article dans le bulletin de la Société Jules Verne. Les technologies de musique que Verne imagine sont habituellement plutôt conventionnelles: l'orgue de capitaine Nemo étant un exemple typique. Ce qui les place à part est le contexte dans lequel elles apparaissent, signalant généralement la présence d'un individu sophistiqué et cultivé dans un arrangement peu probable, faisant de la musique raréfiée. Dans ce sens, elles sont vraiment des technologies imaginaires! Nous pourrions commencer à classifier ces dernières en tant que technologies imaginaires du métaphysique.

3. Technologies imaginaires du métaphysique

La [synaesthésie], rappelons-le, est le terme médical désignant une confusion des sens : les personnes entendent des couleurs ou voient des sons par exemple. Un nombre de compositeurs ont souffert de synaesthésie (qui est vraiment une condition affligeante), notamment Olivier Messiaen et Alexandre Scriabin. Dans le case de Scriabin, celui-ci liait sa capacité à voir les sons et les couleurs dans une vision mystique. Le résultat fut un morceau de technologie de musique imaginaire qu'il tenta de réaliser : le clavier a luce ou l'orgue à couleurs. Cet instrument ressemblait à un clavier à musique, sauf que la dépression des clés produisait une lumière colorée plutôt qu'un son. Cet instrument tient une part importante dans la Cinquième Symphonie de Scriabin, Prometheus: A Poem of Fire,et, au dire de tous, l'effet obtenu de son temps fut trop faible pour le satisfaire. De récents concerts ont été capables de réaliser ce rêve dans une salle de concert inondée de lumière.

Du point de vue des technologies de musique purement imaginaires, l'¤uvre la plus intéressante est le Mysterium irréalisé sur lequel Scriabin travailla pendant les dernière années de sa vie. C'était conçu comme un festival gigantesque couvrant le globe entier, centré sur un temple construit spécialement sur un lac en Inde, au c¤ur duquel Scriabin était assis lui-même , jouant du piano. Parmi les divers instruments de musique utilisés pour cette représentation imaginaire étaient des cloches suspendues aux nuages au-dessus de l'Himalaya.

L'impulsion mystique a toujours été productive en termes de technologies de musique imaginaire. Charles Ives conçu l' Universe Symphony en 1915 comme : 's'efforçant de... tracer avec des empreintes totales l'étendue, l'évolution de toute vie... depuis les profondes racines de la vie jusqu'aux éternités spirituelles, des grandes connaissances aux grandes inconnues.' Ceci était conçu comme étant une composition 'spatiale' pour deux orchestres ou plus, en trois sections :

1ère partie : 'Le Passé : formation des mers et des montagnes'

2ème partie : 'Le Présent : Terre, évolution de la nature et de l'humanité'

3ème partie : 'Le Futur : les Cieux, l'ascension de tout vers le Spirituel'.

L'orchestration comprend une partie pour '[machine à sons harmoniques], un instrument qui n'existait alors pas et qui pourrait ressembler à l'invention en 1919 du [theremin]

Il y a une abondance d'exemples de technologies imaginaires du métaphysique parmi des compositeurs vivant aujourd'hui. Le rêve de voler de Karlheinz Stockhausen influença ses premières compositions instrumentales, mais fut éventuellement réalisé en 1993 quand le Helikopter-Streichquartett avait chaque membre du quartet de cordes volant dans leur propre hélicoptère au-dessus de la salle de concert, avec des sons (et des images associées) relayés et re-mélangées pour l'audience en dessous. Imaginary Music (1974) de Tom Johnson comprend la "Celestial Music for Imaginary Trumpets," qui monte à 103 lignes supplémentaires en dessus de la clef de sol.

Malgré cela, il y a des compositeurs dont certains travaux particuliers, ou même les compositions de leur entière carrière, ont été crées comme aspiration pour une meilleure technologie de la musique, ou une plus sophistiquée. La musique elle-même s'imagine différemment : jouée par des instruments pas encore disponibles au compositeur. Edgard Varèse, dont l'anticipation de la musique électroacoustique a affecté toute sa composition instrumentale, en est un bon exemple. Ayant essayé et échoué de persuader les laboratoires Bell de construire des machines à composer qu'il avait conçues, il composa une musique instrumentale qui à la place mimait leur opération. Ceci donne à sa musique une qualité passionnelle particulière, même romantique, de passion envers la science, qu'il voyait comme offrant la possibilité de développement de tels instruments. Voici un exemple qui permet d'illustrer ce point. Varèse devint fasciné avec les prismes, et la façon avec laquelle ils divisent la lumière en différentes composantes. Il imagina une technologie de la musique qui pourrait faire la même chose avec le son. Cette technologie existe maintenant, bien sur . Nous pouvons créer un spectrogramme d'un son et observer son spectre. Nous pouvons modifier des harmoniques et d'autres paramètres. Pour Varèse, ce processus est devenu une sorte de Saint Graal compositionnel, et, en l'absence de toute technologie appropriée, il en vint à évoquer le même effet en composition instrumentale. Ainsi, dans Hyperprism de 1921, nous entendons de nombreux moments où un simple son est passé à travers un processus prismatique, pour etre guider où émerger divisé entre ses parties composantes.

Ce qu'on observe dans tous ces cas est que l'objectif métaphysique est la transcendance de révéler une plus profonde vérité. Ces technologies imaginaires peuvent être exceptionnelles, mais impliquent que chacune a une pertinence universelle, un sens que dans un autre et meilleur monde, ces choses seraient ordinaires. Au-delà de nos existences terrestres, se trouve un domaine où de telles technologies ne présentent aucun obstacle. Mais les technologies musicales imaginaires de métaphysique n'ont pas besoin d'être tout à fait si sérieuses, en fait beaucoup sont vraiment géniales. Les exemples les plus connus d'Erik Satie s'appellent les cefalophones, vraisemblablement d'après le genre de mollusques qui ont également inspiré l'Embryons Desséchés.

>>Cephalophones

2 flûtes a piston (fa-dièze)
1 pardessus alto (ut)
1 bec de cane (mi)
2 clarinettes à coulisse (sol bémol)
1 siphon en ut
3 trombones a clavier (ré bémol)
1 contrebasse en peau (ut) Baquet chromatique en si
Instruments de la merveilleuse famille des céphalophones, d'une etendue de trente octaves, absolument injouables. Un amateur de Vienne (Autriche) a essayé, en 1875, de se servir du syphon en ut; à la suite de l'exécution d'une trille, l'instrument éclata, lui brisa la colonne vertebrale et le scalpa entièrement. Depuis, personne n'a osé se servir des puissantes ressources des céphalophones et l'Etat s'est vu oblige de refuser d'enseigner ces instruments dans les écoles municipales.<<

Nous sommes proches de l'esprit de Satie vis-àvis des gens qui ont fait leurs carrières à partir de tels 'charrie' hilares la technologie de la musique. Le plus célèbre était Gerard Hoffnung (1925-1959), qui en 1956 a mis en scène des concerts au Royal Festival Hall à Londres comportant de la musique classique exécutée sur les appareils domestiques tels que des aspirateurs et des tuyaux flexibles. Ses technologies plus imaginaires de la musique, cependant, apparaissent dans les livres des dessins animés qu'il a édités dans toute sa carrière, en particulier, Chairs musical de Hoffnung (1958), qui contient des schémas des animaux adaptés que Satie aurait vraisemblablement approuvé. Un éléphant devient un phonographe, ou un hippopotame devient un piano à queue:

Ce genre de description graphique des technologies imaginaires de musique est encore développé par Carelman dans le Catalogue d'Objets Introuvables (1976):

Piano d'angle

Violinodoppioaltocello

Tubaharp

 

4. Technologies Imaginaires de la 'Pataphysique

Ceci semble un bon moment pour se demander si Jarry lui-même a contribué au champ des technologies imaginaires de musique. Il y a de nombreuses références à la musique dans tous les textes, tels que 'l'öle sonnante' dans Faustroll, et les chansons dans Ubu. Avec Claude Terrasse, Jarry a écrit des comédies musicales pour son Théâtre Mirlitonesque, et il semble y avoir suffisamment d'évidence que la musique faisait partie de son travail à tous les niveaux. Cependant, sa principale préoccupation était d'employer les formes populaires comme véhicule pour ses idées, de sorte que ni la musique ni la technologie qui la produisait ne sont particulièrement innovatrices. La contribution la plus significative était donc, naturellement, l'idée de la 'pataphysique elle-même et ses textes associés. Je proposerais que le "Commentaire pour servir à la construction pratique de la machine à explorer le temps" soit le plus important dans cette perspective, puisqu'il s'adresse au paramètre le plus fondamental de la musique: le temps. La définition de la durée sur laquelle s'achève le texte me semble être une bonne description du fonctionnement de la musique:

" La durée est la transformation d'une succession en réversion. C'est à dire : LE DEVENIR D'UNE MEMOIRE".

Le concept du temps que le texte décrit suggère également l'idée de Marconi qu'un son ne peut jamais disparaötre, mais a plutôt une demi-vie comme les éléments radioactifs. Une technologie imaginaire de musique construite sur le modèle de la machine de temps pourrait vraisemblablement renverser les sons au point que nous pourrions réellement écouter Satie lui-même jouant des Vexations. Puisque Satie semble être apparu une fois de plus, rappelons-nous de sa grande contribution aux technologies imaginaires de la pataphysique, le phono-peseur:

>>Ce que je suis (Satie)

Tout le monde vous dira que je ne suis pas un musicien.
C' est juste.
Dès le début de ma carrière, je me suis, de suite, classé parmi les phonométrographes. Mes travaux sont de la pure phonométrique. Que l'on prenne le «Fils des Etoiles» ou les «Morceaux en forme de poire », «En habit de Cheval» ou les «Sarabandes », on perçoit qu'aucune idée musicale n'a présidé à la création de ces oeuvres. C'est la pensée scientifique qui domine.
Du reste, j'ai plus de plaisir a mesurer un son que je n'en ai à l'entendre. Le phonomètre a la main, je travaille joyeusement & sûrement.
Que n'ai-je pesé ou mesuré? Tout de Beethoven, tout de Verdi, etc. C'est très curieux.
La première fois que je me servis d'un phonoscope, j'examinai un si bémol de moyenne grosseur. Je n'ai, je vous assure, jamais vu chose plus répugnante. J'appelai mon domestique pour le lui faire voir.
Au phono-peseur un fa dièse ordinaire, très commun, atteignit 93 kilogrammes. Il émanait d'un fort gros ténor dont je pris le poids.
[...] L'avenir est donc à la philophonie.

Mémoires d’un amnésique<<

Pour un compte-rendu détaillé du fonctionnement réel du phono-peseur, je vous réfère à mon texte Le Poids des Sons publié dans la Collection Cliques et Claques par le Cymbalum Pataphysicum en 1986 (sous mon nom précédent d'Andrew Thomson). En ceci je crée un tableau des poids pour une gamme complète de tons et tente de peser quelques mélodies bien connues.

Ce traitement méta-ironique des questions de compétence et de poids rappelle les solutions imaginaires d'un autre Normand: Marcel Duchamp. L'importance de la musique dans le travail de Duchamp ne devrait pas être sous-estimée. En fait, nous pouvons tracer un chemin intéressant des technologies imaginaires de musique de Busoni jusqu'au Grand Verre lui-même. En 1908, Gabrielle Buffet, ayant été diplômée de la Schola Cantorum, vint en Allemagne, pour y retrouver Edgard Varèse, un autre étudiant. Ils furent ensemble tellement fascinés par le Sketch for a New Aesthetic of Music qu'ils essayèrent de vraiment construire des machines pour réaliser les idées de Busoni. Buffet remarqua dans son essai Musique d'aujourd'hui:

'Grâce a des bruiteurs mécaniques et perfectionnés, une reconstitution objective de la vie sonore deviendrait possible. Nous découvririons la forme des sons en dehors de la convention musicale...' Buffet, Musique d'aujourd'hui reprinted by Slatkin, in the multi-volume reprinting of Les soirées de Paris, vol. II (Geneva: Slatkin reprints, 1971) 181-183.

En même temps, Buffet d'abord rencontra puis épousa Francis Picabia. Comme Roger I. Rothman le fait remarquer dans un article assez recent :

'[...] la chaîne d'influence qui conduit de Busoni à Buffet et à Picabia, [...] je la considère fondamentale pour comprendre la conception qu'avait le peintre des enjeux qu'impliquait le développement de la peinture abstraite.'

La conception que Picabia avait des rapports étroits entre la musique et la peinture illustre ce lien :

Francis Picabia Music Is Like Painting, 1915

Music Is Like Painting, 1915 est une image qui prit son inspiration d'une illustration scientifique des effets d'un champ magnétique sur les particules alpha, bêta et gamma.

Illustration scientifique de 1905, reproduite dans Camfield, W.A. Francis Picabia (Princeton: 1979)

C'est une peinture parmi d'autres de Picabia qui exprime un concept musical d'abstraction qui semble dériver de Busoni. En 1912, date à laquelle Picabia, Buffet, Duchamp et Apollinaire assistèrent à la célèbre représentation de la mise en scène des Impressions d'Afrique de Raymond Roussel au Théâtre Antoine, à Paris, tout ceci avait évolué en un style méchanomorphique qui devait caractériser l'¤uvre de Picabia ainsi que celle de Duchamp pour de nombreuses années à venir. Roussel peut être considéré comme le maötre des technologies de musique imaginaires et nombre de ses machines fantastiques dans Impressions d'Afrique ont été crées pour une représentation musicale. Ceci place la musique au c¤ur de l'art soi-disant conceptuel, et donne à la date de juin 1912 une immense signification pour notre propos d'aujourd'hui.

Le Grand Verre lui-même est l'ombre juste d'une telle machine, et sa musique inclut le bruit de l'éclaboussure, les litanies du char, la chanson de la bouteille de Bénédictine, et tous les ponçages et fonctionnements de l'objet entier. La machine qu'elle décrit existe dans l'imagination et n'est elle-même qu'une ombre d'un objet quadridimensionnel, dont la musique ressemble à la mécanique quantique dans ses mouvements continus. Elle élude l'oreille, comme le note la Boöte Verte :

"On peut regarder voir; / On ne peut pas entendre entendre"

Raymond Roussel lui-même était musicien, et la forme et la structure d'un certain nombre de livres ont des échos de formes musicales (les Nouvelles Impressions d'Afrique en sont un bon exemple). Il a créé des technologies de musique qui étaient à la fois imaginaires et situées dans un contexte imaginaire. Dans les Impressions d'Afrique, nous rencontrons des exemples des technologies de musique apparemment physiques et apparemment métaphysiques, mais toutes sont en fait 'pataphysiques selon la définition indiquée plus tôt. Ainsi, l'orchestrion thermomécanique du chimiste Bex traduit des variations dans la température en timbres musicaux, mais le fait comme résultat des " sabot à degrés " d'expression calembour, où le 'sabot 'signifie une entrave ou un violon sans valeur, et les 'degrés se réfère tous les deux aux degrés d'une gamme musicale et aux degrés sur un thermomètre. Ce fait est caché au lecteur, qui découvre seulement la vérité de la méthode poétique seulement après avoir lu son ouvrage Comment j'ai écris certains de mes livres.

Les exemples de telles technologies imaginaires de musique abondent, pendant que les naufragés s'amusent de même que leurs ravisseurs. Nous rencontrons : Louise Montalescot, qui respire par le tressage sur un uniforme militaire chaque pipe qui contient un petit roseau, ce qui signifie qu'elle émet un accord qui se lève et tombe selon l'intensité de son souffle ; Le ver de Skariofszky, qui soulève des segments de son corps dans un certain ordre pour permettre à des gouttes simples d'eau lourde de tomber par des trous perforés au fond d'un aquarium sur les cordes d'une cithare ci-dessous, jouant des czardas et d'autres danses hongroises ; Stephen Alcott et ses six fils, dont les estomacs concaves sont arrangés dans une disposition soignée à travers un large espace de telle façon qu'un bruit peut être être transmis tout autour, rebondissant sur les parois de l'estomac,créant des échos incroyables ; Le squeaker de Cuijper, qui lui permet de fournir d'énormes amplification et effets avec apparemment peu d'effort ; Un char qui émet un bourdon de ut pendant qu'il voyage dans sa longueur; La fl×te de Lelgoualch taillée dans son propre tibia ; Le chanteur Ludovic, dont les lèvres flexibles lui permettent de chanter chacune des quatre voix dans une ronde de Frère Jacques. Les descriptions incluent même le récit d'une technologie imaginaire de composition : le compositeur Handel écrivant un oratorio basé sur un thème qui a été mécaniquement construit en utilisant le hasard.

6. Technologies imaginaires de musique dans l'âge de Digital

Les technologies digitales et en particulier l'Internet ont ouvert des possibilités dans le domaine des technologies imaginaires. La virtualité du domaine numérique elle-même semble faire appel à l'imagination pataphysique. Ceci s'applique à la musique aussi bien qu'à toute autre chose. L'ambassade américaine du nord de l'öle d'Anaphoria, http://www.anaphoria.com/ décrit une musique qui est étroitement liée à l'intérêt de Partch pour des systèmes d'accord, mais l'élaboration d'un contexte et d'une culture imaginaires pour leur travail semble aussi importante. Le monde imaginaire d'Umbagollah http://www.umbagollah.com est un état virtuel utopique qui a sa propre musique et son orchestre, et le musée de la technologie jurassique http://www.mjt.org/ explore les idées pataphysiques qui ont un certain rapport avec la musique, telle que l'obliscence, les théories de l'oubli et le problème de la matière par Geoffrey Sonnabend.

Certaines technologies imaginaires de la musique ont été déjà réalisées dans le monde virtuel. L'institut pour l'étude de l'émotion perpétuelle http://turbulence.org/studios/rumor/emotion/# par exemple, a créé un Audio-Visualiser qui découpe en tranches le temps audio comme imitation des machines développées par le chronophotographe âtienne-Jules Marey pour 'voir l'invisible' dans le mouvement. Certains concepts clés, tels que le code source ouvert, permettent la création courante de technologies de musique qui existent purement dans le domaine numérique et selon les spécifications d'un utilisateur simple. C'est vrai, par exemple, à propos de Max/MSP et des innombrables interfaces et contrôleurs qui comptent sur lui. Une technologie synaesthetique présente peu de difficultés une fois digitalisée. Peut-être bientôt nous digitaliserons l'odeur et trouverons des moyens de transmettre des odeurs par l'intermédiaire de l'Internet.

Je rêve d'un certain nombre de technologies: quelque chose pour retrouver les sons perdus; un haut-parleur qui aspire les sons de l'environnement plutôt que de les mettre dans l'environnement (nous pourrions appeler ceci par contraste 'un doux auditeur') ; une neuro--technologie pour transcrire des idées musicales alors qu' elles se forment (de préférence dans un état de sommeil) ; et tout sans fils! Mes recherches commencent à utiliser certaines des idées discutées plus tôt par rapport au potentiel offert par les environnements virtuels, et en particulier aux MUDs et au MOOs. La première MOO a été créée par Pavel Curtis en 1994 comme domaine à utilisateurs multiples pour d'autres informaticiens, principalement pour les jeux en ligne. Pendant que les langages de programmation d'ordinateur se développaient, les MUDs se sont ainsi transformées en MOOs: Multi-User Domains: Object-Oriented. Ceci signifie que tout dans un MOO, y compris les joueurs eux-mêmes, et les espaces virtuels qu'ils habitent, sont des objets dont les caractéristiques sont définies par ces mêmes joueurs. Les joueurs dans le MOO peuvent parler et agir l'un par rapport à l'autre avec les objets et entre eux en temps réel. Les objets peuvent émettre des sons, se déplacer et changer leur apparence, ce qui ouvre d'énormes possibilités imaginatives.

Un projet que je développe qui explore le potentiel offert par cette technologie est l'orchestre d'Internet. C'est un nouveau genre d'orchestre qui émerge de la culture d'Internet, répétera et exécutera dans Cyberspace et dans le monde physique. L'orchestre permettra la manipulation collective de sons en temps réel à l'aide d'outils musicaux numériques dans un environnement en ligne aussi bien que l'interaction sociale et musicale entre les musiciens à l'aide d'instruments conventionnels et/ou d'instruments d'Internet. L'orchestre comportera donc un nombre potentiellement illimité de musiciens jouant une gamme d'instruments conventionnels ou d'Internet dans une variété de situations synchrones et asynchrones, soit en concerts publics, répétitions privées ou interactions informelles basées sur MOO. Il y aura quatre types principaux de musicien d'orchestre d'Internet :

-    Des Joueurs de MOO (jouant les instruments originaux dans le MOO)

-    Des Laptronicistes (connectant des ordinateurs portables pour contribuer aux sons)

-    Des Vocalistes (employant des contrôleurs de chanson, de parole ou de souffle)

-    Des instrumentalistes (reliant une gamme d'instruments conventionnels au réseau)

Le MOO permettra à ces musiciens de créer des instruments nouveaux et originaux et de les jouer dans des espaces dont les propriétés acoustiques sont également déterminées par le joueur. Le mouvement rapide d'une pièce à l'autre est un dispositif d'interaction de MOO, ainsi l'orchestre entier pourrait jouer dans une cathédrale à un moment et se déplacer sous l'eau le suivant.

7. Conclusion

Je sais qu'il y a plusieurs contribuants à cette journée d'études qui ont leurs propres technologies imaginaires de musique, et j'attends avec impatience de les entendre en parler. Je me rends également compte qu'il y a beaucoup de personnes présentes pour qui l'étude de la 'pataphysique est le principal centre d'intérêt. A mon avis, les deux secteurs ne sont qu'une seule et même chose parce que, tandis qu'on peut dire que de façon concluante la technologie progresse, l'imagination humaine et ses solutions demeurent constantes et uniques. Les décisions de l'histoire révèlent le monde apparemment réel et le monde qui lui est parallèle, juste comme la gidouille de Jarry se dessine simultanément et l'autre spirale tracée par ce qui est dessiné. Pour toutes ces raisons, je crois, avec Francis Bacon, que:

>> Le temps, tel un fleuve, charrie jusqu'à nous ce qui est plus léger et gonflé d'air, mais coule au fond ce qui est plus lourd et solide. <<

Francis BACON, Novum Organum, >> Aphorismes concernant l'interprétation de la nature et le règne de l'homme <<, Livre I Aphorisme 71 (1620), trad. de Michel Malherbe et Jean-Marie Pousseur.

Une technologie imaginaire n'est pas nécessairement inférieure à celle qui a été réalisée et nous ne pouvons pas mesurer les technologies purement par leur utilité apparente mais jusqu'à quel point elles présentent une solution imaginaire à leur existence pataphysique.

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1. Rothman, R. Between Music and the Machine: Francis Picabia and the End of Abstraction Tout-Fait: The Marcel Duchamp Studies Online Journal, Vol. 2/Issue 4, January 2002, p.2